Warum die Laute ausgestorben ist

Das durch Sylvius Leopold Weiß (1686-1750) herbeigeführte letzte große Aufleuchten der alten Lautenkunst beruhte auf seiner Fähigkeit, alle lebensfähigen Potenzen dieser Tradition noch einmal zu bündeln und in den Dienst des musikalischen Ausdrucks seiner Zeit zu stellen. Gleiches gegenüber den Herausforderungen der Sprache Mozarts zu vollbringen, hätte es jedoch nicht eines in Resignation versinkenden Epigonen wie Johann Adolph Faustinus Weiß (1740-1814)¹ bedurft, sondern schöpferischer Kräfte wie Nicolas Lupot (1758-1824)² und Giovanni Battista Viotti (1755-1824),³ die die Violine ins 19. Jahrhundert führten.

Der rapide Niedergang des Lautenspiels in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wird von Anhängern dieser Kunst gern mit der Aura des Unerklärlichen umgeben. Er bahnte sich jedoch bereits in der ersten Hälfte des Jahrhunderts an. Johann Matthesons (1681-1764) schneidende, in den wesentlichen Punkten aber berechtigte Kritik an der Laute⁴ hätte eine konstruktivere Reaktion seitens ihrer Spieler zur Folge haben müssen, als die selbstgefällige Verteidigungsschrift Ernst Gottlieb Barons (1696-1760), die das Schicksal seines Instrumentes nicht mehr aufzuhalten vermochte.⁵ Die durch Arcangelo Corellis (1653-1713) Orchesterstil inspirierten Sonaten von Sylvius Leopold Weiß (1686-1750) sind der barocken Laute in spieltechnischer Hinsicht auf den Leib geschrieben. Klanglich rühren viele der großen Spätwerke aber bereits an Dimensionen, denen das Instrument schon nicht mehr gewachsen ist. In Erkenntnis dieser Tatsache verzichteten Weiß und seine Schüler auf den noch im 17. Jahrhundert in Frankreich beliebtesten schmalen, tiefgewölbten Lautentypus, der eher süß als kräftig klang. Sie favorisierten Modelle mit breiten, abgeflachten Korpora, wie sie die auf Lautstärke ausgelegten italienischen Arciliuti hatten, die – stärker besaitet und mit Fingernägeln gespielt – sich gegen barocke Streicher durchzusetzen vermochten.⁶ Das verschaffte der schwach besaiteten, chörigen d-moll-Laute zwar noch einmal einen Aufschub, reichte jedoch nicht aus, um mit dem einsetzenden Stilwandel bis zum Ende des 18. Jahrhunderts schrittzuhalten.⁷ Dazu hätte es – wie bei der Violine – eines Eingriffs in die Deckenkonstruktion sowie einer Reform der Besaitung und Spielweise dieses Instrumentes bedurft.

Beim Anhören der letzten bedeutenden Lautenkompositionen des 18. Jahrhunderts, beispielsweise der Werke Joachim Bernhard Hagens (1720-1787),⁸ drängt sich der Eindruck auf, daß der starre, pompöse Klang der mit zusätzlichen Oktavseiten versehenen Bässe nicht mehr so recht zum Stil dieser Epoche passen will und durch etwas Leichteres, Geschmeidigeres ersetzt werden sollte. In der Oberstimme wiederum wünscht man sich einen länger nachsingenden, wärmeren und runderen Ton, als ihn die Barocklaute auch bei geschicktestem Spiel zu geben vermag.

Gitarristen beschreiben den Lautenklang gern als „monochrom”, wenig sinnlich und – im schlimmsten Fall – als etwas langweilig. Sie erwarten – besonders bei umfangreicheren Werken wie etwa 20 minütigen Partiten von Sylvius Leopold Weiß – stärkere klangliche und dynamische Kontraste, als sie einer Laute in historischer Bauweise zu entlocken sind.

Hörer früherer Zeiten haben dieses Bedürfnis nach Abwechslung in gleichem Maße verspürt. Die alten Lautenisten suchten ihm zu genügen, indem sie ihren Vortrag durch das Hinzufügen freier Verzierungen, geschicktes Changieren zwischen mezzoforte und piano und eine Vielzahl rhetorischer Feinheiten belebten. Der heutigen Ohren vertrautere Wechsel zwischen verschiedenen Klangfarben hingegen spielte allein schon aufgrund der geringen Saitenspannung, der Doppelsaiten und der Fixierung der Anschlagshand am Steg kaum eine Rolle. Innerhalb dieser damals noch akzeptierten Grenzen muß der Vortrag großer Meister der Vergangenheit jedoch zauberhaft gewesen sein, und ich glaube, daß insbesondere heutigen Barocklautenisten hier noch viele Möglichkeiten der Verfeinerung ihrer Interpretation zu entdecken bleiben.

Johann Adolf Faustinus Weiß, der erst 1814 in Dresden starb und die Werke seines Vaters Sylvius Leopold in größter Vollkommenheit spielte, mußte die bittere Erfahrung machen, daß ein scheinbar armseliges, mit nur sechs Saiten bezogenes Instrument in der Hand von Künstlern wie Mauro Giuliani (1781-1829) nicht allein imstande war, den Farbenreichtum eines ganzen Orchesters zu imitieren, sondern auch wesentlich süßere und länger nachsingende Töne von sich zu geben, als die vielsaitige alte Laute es jemals vermochte.

Obwohl es der kleinen Biedermeiergitarre nicht einmal ansatzweise gelang, den verwaisten Thron der Lauteninstrumente einzunehmen oder deren immenses musikalisches Erbe fortzuführen, entsprach sie weit besser den gewandelten Erwartungen des Publikums vom Klang eines Zupfinstrumentes.

Es war nicht die Korpusform, die dieser Gitarre zu größerer Kantabilität gegenüber Laute und Barockgitarre verhalf. Das bessere Nachsingen ihrer Diskantsaiten wurde allein durch eine Vergrößerung der Schallelypse,⁹ d.h. eine Modifikation der Deckenbeleistung, erreicht. Aufgrund des geringen Luftvolumens mangelte es den neuen, in E und A gestimmten Bässen dieses Instrumentes allerdings noch etwas an Fundament.

Auch wenn sich niemand den dünnen Klang der Diskantsaiten der Barocklaute zurückwünschte, ahnte man doch die potentielle Überlegenheit der Luftresonanz alter Lautenkorpora. Dies war der Grund, warum die Mandora¹⁰ als das einzige mit der Gitarre konkurrierende Lauteninstrument sich noch bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts einer gewissen Verbreitung erfreute.

In Anbetracht der Vor- und Nachteile beider Instrumententypen wurde bereits 200 Jahre vor dem Liuto forte überlegt, ob es nicht möglich sei, die Vorzüge der besseren Luftresonanz eines Lautenkorpus mit dem wärmeren und kantableren Diskant der Biedermeiergitarre zu verbinden.

Der Wiener Gitarrekomponist Simon Molitor (1766-1848) schlug in seinem 1806 erschienenen Vorwort zur „Großen Sonate op. 7 für die Guitarre allein” sogar vor, man solle sich für die Gitarre zu einem „ganz gewölbten Körper nach Art der Mandora oder Laute” entschließen.

Nach Abklingen des Gitarrenfiebers um 1830 wäre der Biedermeiergitarre beinahe ein ähnliches Los wie der Laute zuteil geworden, hätte es nicht ein genialer Außenseiter wie Antonio de Torres verstanden, sie in ein Tonwerkzeug umzuformen, das der Klangästhetik seiner Zeit vollkommen entsprach und eine neue Generation von Spielern begeisterte.

 

¹ Johann Adolph Faustinus Weiß, Sohn und Amtsnachfolger seines Vaters Sylvius Leopold, kann als Pionier der historischen Aufführungspraxis bezeichnet werden. Er verbrachte die Zeit zwischen dem Tod Mozarts und der Geburt Schumanns unter anderem damit, mecklenburgischen Prinzessinnen die Werke seines Vaters vorzuspielen und Bittbriefe um Gehaltserhöhung an seinen Brotherrn zu richten.

² Bedeutender Geigenbauer, den man auch den „französischen Stradivari” nannte.

³ Komponist und Violinvirtuose, schrieb u.a. 29 Violinkonzerte. Viotti regte Lupot zu Veränderungen der barocken Violine an, die dem Instrument zu größerer Lautstärke verhalfen.

⁴ Johann Mattheson: Das neu-eröffnete Orchestre, Hamburg 1713, S. 274-279.

⁵ Ernst Gottlieb Baron: Historisch=Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten ...,
Nürnberg 1727.

⁶ In Barons Abhandlung finden sich Angaben zu dem in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts am meisten geschätzten Lautentypus: „... flach, breitspänicht, länglicht, und werffen den Thon weit in die Ferne”. Siehe Baron 1727, S. 97. Der Autor beschreibt hier eine möglicherweise aus der Entwicklung der „römischen Theorbe” (Chitarrone) hervorgegangene, abgeflachte Korpusform, die besonders im venezianischen und paduanischen Lautenbau um 1600 Eingang fand und hinsichtlich ihrer akustischen Konsequenzen Entwicklungen des Cremoneser Geigenbaus vorwegnahm. Instrumente dieser Art unterscheiden sich von tief gewölbten Lauten klanglich in ähnlicher Weise wie Violinen mit geringer Deckenwölbung von hochgewölbten Instrumenten. In gewisser Hinsicht lassen sich diese beiden Grundrichtungen, deren Resultat im ersten Fall ein süßer, im zweiten Fall ein eher kraftvoller und brillanter Ton ist, auch an italienischen und flämisch-französischen Cembali ausmachen.

⁷ Mir ist kein Ensemblewerk mit konzertierender Laute aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts bekannt, in dem für die Streicher nicht durchgehend Dämpfer vorgeschrieben wären. In Frankreich – dem Geburtsland der d-moll-Laute – hat man während des ganzen 17. Jahrhunderts auf die Komposition von Ensemblewerken für dieses Instrument verzichtet und kammermusikalische Aufgaben der mit Einzelsaiten bezogenen Theorbe anvertraut. Vom 18. Jahrhundert an spielte die Laute in Frankreich praktisch keine Rolle mehr.

⁸ Es sei auf die vorzügliche Einspielung von Hagens Werken durch Robert Barto hingewiesen (NAXOS 8.554200).

⁹ Die Schallelypse ist der Deckenabschnitt zwischen Korpusunterkante und erstem Querbalken des Instrumentes.

¹⁰ Mandoren sind sechs- bis neunchörige Lauteninstrumente des 18. Jahrhunderts in Gitarrenstimmung. Am Anfang des 19. Jahrhunderts gingen einige Mandoraspieler unter dem Konkurrenzdruck der Biedermeiergitarre dazu über, ihr Instrument mit Einzelsaiten zu beziehen.