Nouvelles variations d’accord pour Liuto forte en sol, en mi et en ré

En renouvelant l’ensemble de la famille des luths, on est tenté de soumettre aussi à un examen critique les accords traditionnels. Il s’avéra alors que par de légères modifications ne nécessitant pas de longues réflexions, on pouvait obtenir des améliorations techniques et sonores essentielles. Celles-ci peuvent considérablement soulager l’instrumentiste pratiquant aussi bien le luth Renaissance que la guitare ou le luth en ré mineur. Avec le Liuto forte, l’instrumentiste a le choix de conserver les accords traditionnels du luth, ou bien d’utiliser certains de ceux mentionnés ici, de tester des variantes d’accord plus précises, qui apportent non seulement des simplifications techniques, mais aussi un élargissement des possibilités musicales, telles qu’on en trouve dans les compositions pour luth de J.S. Bach.

Disons le par avance : il n’existe pas d’accord idéal. Les accords sont toujours une manière d’approcher la musique, chacune d’entre elles ayant ses avantages et ses inconvénients.
L’accord par quartes le plus courant du luth Renaissance jusque vers 1620 environ (et de la guitare actuelle) rencontra dès le début du XVII^e siècle un nombre croissant de critiques. Quiconque est familier des œuvres de John Dowland par exemple, sait parfaitement ce que veut dire Thomas Mace (vers 1613-1709) lorsqu’il parle des « positions inconfortables » que l’on rencontre avec cet accord.

Entre 1600 et 1650 un grand nombre de variations d’accord fut essayé, parmi lesquels l’accord en ré mineur (la₁  – ré₂ – fa₂ – la₂ – ré₃ – fa₃) s’est affirmé finalement comme une sorte de nouvel accord standard au nord, à l’est et à l’ouest des Alpes. Cet accord en ré mineur entraîna déjà une énorme décontraction de la main gauche et ouvrit des possibilités musicales insoupçonnées. Elle se rapproche de l’accord idéal. Un défaut qu’il partage avec l’ancien accord par quartes du luth Renaissance ainsi que de la guitare actuelle, est la quarte entre le 5^e et le 6^e chœur. Techniquement un tel intervalle à cet endroit est un non sens. Aussi longtemps que le petit doigt de la main gauche sera plus court que les autres doigts, les intervalles à partir de la 5^e corde devraient être plus réduits.

Pour une meilleure compréhension de ceci, les guitaristes n’auront qu’à jeter un coup d’œil à la mesure 6 de l’étude numéro 1 de Heitor Villa-Lobos et imaginer à quoi ressemblerait cette position, si leur sixième corde était accordée en fa dièse au lieu de mi et que l’on puisse alors jouer le sol dièse à la deuxième frette. Cela présuppose naturellement l’ajout d’une septième corde en mi. A la sixième position, la corde ajoutée de fa dièse qui, selon la tonalité, peut aussi être accordée en fa ou en sol, simplifierait grandement le jeu du luth Renaissance ainsi que de la guitare et contribuerait nettement à une sonorité accrue.

Dans le cas de l’accord en ré mineur du luth baroque français, il faudrait, au lieu de l’intervalle de quarte entre la cinquième et la sixième corde en la, introduire un chœur accordé en si bémol, qui, selon la tonalité, puisse aussi être accordé en si naturel, suivi alors d’un septième chœur en la. On doit cette prise de conscience à nul autre qu’à J.S. Bach qui a clairement démontré les avantages d’un tel accord dans plusieurs compositions pour luth qu’on ne pouvait exécuter jusque là qu’imparfaitement
(cf. www. bach-lautenwerke.de).

« Accord Bellocq » (Accord par tierces)

Encouragé par mes recherches sur l’accord du luth chez J.S. Bach, qui ne comporte plus qu’une quarte entre le deuxième et le troisième chœur, le luthiste français Eric Bellocq a en 2011 mis au point sur son Liuto forte un accord tout à fait original, exclusivement constitué de tierces majeures et mineures. Les neuf cordes supérieures sont alors accordées de la manière suivante : mi₁ – sol₁ – si₁ bémol – ré₂ – fa₂ – la₂ – do₃ – mi₃ – sol₃. A cela s'ajoute une série de cinq basses diatoniques. Cet accord ouvre, dans le domaine de la formation des accords, des possibilités nouvelles et séduisantes. Mieux encore : sur cet instrument, le jeu sur la partition (au lieu de la tablature) se trouve facilité par la concordance des hauteurs des premières cordes avec les lignes de la portée.

Pour qui désirerait en savoir plus à ce sujet, s’adresser (en français ou en anglais) directement à Eric Bellocq (www.bellocq.info).

Le « truc de Paganini » à l’usage des guitaristes

Les guitaristes jouant avec orchestre se trouvent confrontés à d’importants problèmes pour que ressorte leur partie. Ces problèmes ne sont pas seulement imputables au timbre plutôt sombre de leur instrument, mais encore à son registre grave. Les possibilités sont réduites, surtout lorsque l’on joue dans des tonalités qui permettent non seulement à l’instrument à cordes pincées, mais aussi aux instruments à archet, l’utilisation de cordes à vide, particulièrement résonantes. Un exemple célèbre nous est fourni par le concerto en ré, dit d’ Aranjuez de Joaquin Rodrigo qui, en dépit de sa popularité, n’est pas forcément instrumenté de manière favorable, eu égard à la rencontre de l’ensemble avec le soliste.

Les guitaristes ne devraient pas oublier que l’utilisation permanente de la sourdine n'augmente pas le plaisir d'un instrumentiste à archet dans l'orchestre. Néanmoins il semble nécessaire de retenir quelque peu leur bras afin d’obtenir un équilibre satisfaisant avec la guitare. Le « truc de Paganini » offrirait ici une solution naturelle :

Afin de donner plus de brillant à la partie soliste de son concerto pour violon en ré majeur, le légendaire virtuose eut l’idée d’accorder son instrument un demi-ton plus haut, sans pour autant changer les doigtés de ré majeur. L’orchestre, tout en restant accordé au diapason normal, se voyait par conséquent obligé d’accompagner le soliste en mi bémol, permettant ainsi à la sonorité de son Guarneri – que lui-même se plaisait à appeler son canon – de se détacher sur le fond orchestral plus brillamment encore.

Les guitaristes pourraient eux aussi, bénéficier d’une telle « sourdine naturelle » des cordes et des vents, en faisant appel à un nombre suffisant de bémols et de dièses, dans la mesure où ils se décideraient à jouer leur musique de chambre sur un instrument accordé un demi-ton plus haut et à convaincre les musiciens jouant des instruments les plus puissants de la nécessité de transposer leur partie. Par l’utilisation de cordes plus fines, l’accord plus élevé de la guitare donnerait au soliste une meilleure possibilité de s’imposer dans de vastes salles.

Une autre solution consisterait à garder la tonalité originale de la partie de guitare et, utilisant le même principe, jouer avec l’ensemble accordé au diapason de 415 Hz.